友善轉載，文化研究方面的文章。
算是學院派文章，看的話要花時間，有興趣的網友可以嘗試。
https://www.csat.org.tw/Journal.aspx?ID=22&ek=139&pg=1&d=3108
試論娛樂與分心：從18、19世紀的德語文學與德國哲學談起
萬壹遵 東吳大學德國文化學系助理教
娛樂／分心就像一朵金色的雲，
能將人從苦難中解救出來，
即便只是暫時的也好。
歌德：《莉菈》（1790）
摘要
在啟蒙主義與功利主義合流之下，人似乎也再沒有徜徉於自然的權利。餘興節目似乎是人唯一可以發揮「餘性」的所在地，而且受到各種儀式化的限制。當節目結束的鐘聲響起，人又必須回歸於社會，專心在個人的功能上，否則將受到「無用」或「廢物（Taugenichts）」之類的批判，隨娛樂本身一同被邊緣化。而餘興節目彷彿提供了一個所在，供人暫時從體系分心出來，回歸原本的自己，一解「幻痛」之苦。本論文將從德文「娛樂」與「分心」的同義字出發，從18、19世紀的德語文學和德國哲學談起，嘗試思考娛樂的本質與其對於人類的必要性，同時也表述人類在文化發展中面臨的惡性辯證與兩難局面。最後，本論文將試圖點出娛樂／分心在人類的永劫輪迴中所扮演的角色。*
關鍵字：德語文學、哲學、分心、娛樂、遊戲
壹、前言
1800年左右，歐洲的戰火對於巴黎和柏林兩座大城市似乎沒帶來太多影響，市民階級仍然蓬勃發展，各種娛樂依舊定期舉行。德意志作家亨利．克萊斯勒在走訪了兩座城市之後，對於兩座城市冷漠而功利的都市生活提出了相同的見解與批判，同時也點出都市餘興節目的荒謬與矯揉造作。這是克萊斯特對於非自然狀態的批判。
然而，在啟蒙主義與功利主義合流之下，人似乎也再沒有徜徉於自然的權利。餘興節目似乎是人唯一可以發揮「餘性」的所在地，而且受到各種儀式化的限制。當節目結束的鐘聲響起，人又必須回歸於社會，專心在個人的功能上，否則將受到「無用」、「廢物（Taugenichts）」與「宅」的批判，並隨娛樂本身一同被邊緣化。
餘興節目在文化中的灰色定位，正好突顯了人被要求作為理性生物的窘態。在非黑即白、非我即敵、非有用即無用的模式中，人的自然本性已然被破碎，被物化，被用。在某種程度上，人性彷彿受到閹割，凡是有可能破壞體系或是創造新體系的部份皆被流放在見不得人之處。此時，餘興節目彷彿提供了一個所在，供人暫時從體系分心出來，回歸原本的自己，一解「幻痛」之苦。
本論文將從德文「娛樂」與「分心」的同義字出發，從18、19世紀的德語文學和德國哲學談起，嘗試思考娛樂的本質與其對於人類的必要性，同時也表述人類在文化發展中面臨的惡性辯證與兩難局面。最後，本論文將試圖點出娛樂／分心在人類的永劫輪迴中所扮演的角色。
貳、娛樂的現象
西元1800年左右，西歐各地的戰火似乎沒對巴黎和柏林兩座大城市帶來太多影響；市民階級依然蓬勃發展，而各種娛樂也仍舊定期舉行。德意志作家亨利．克萊斯特（Heinrich von Kleist）在走訪了兩座城市之後，對於兩座城市冷漠又功利的都市生活提出了相同的見解與批判。他先是在1800年8月前往柏林，在信中寫下他對首都柏林的印象：
這裡的人太過做作，以致於無法真心，太過世故，以致於無法坦率。太多的現象讓我們的內心無法好好享受，最後也開始習慣參與種種虛榮的興趣，到頭來反而看不見真正的興趣在哪裡了
[1]（Kleist: 77）。
將近一年後，他轉移人生的陣地來到巴黎，又寫下了幾乎如出一轍的評語：「這裡的人太過世故，以致於無法坦率，太過做作，以致於無法真心。他們都是戲子，彼此互相欺騙，還要裝作沒這回事[2]。」同時他也提到：「（在巴黎），我們搞懂一個現象之前，它就被另外十個現象擠掉了；人與人之間沒有聯結，沒有人與我們聯結；我們彼此禮貌問候，但我們的心在這裡全然無用[3]」。在他的遊記中，我們可以看到兩座城市在多彩多姿的城市生活背後都出現了人與人以及人與事物之間的疏離感（Entfremdung）。在資訊與各種現象不斷加速（Beschleunigung）的推波助瀾之下，人不只開始找不到一個穩定的指標做為導向，而且在「功能分化」的社會系統中，人必須同時扮演的各種功能之間也將愈來愈不協調[4]。隨著疏離的距離不斷擴大，人最終將與自我疏離，或被迫放棄自我。自我將成為「其餘」，沈默於系統之中，沉沒於城市之下。
然而，人畢竟不是機器，除了物理上的生老病死，人還有心理上的七情六慾。這些七情六慾早晚必須發聲，人才會覺得自己像人。換句話說，人必須感覺到自己在各種片面的社會功能以外仍然活著。而最好的發聲契機，便是這些社會功能系統暫停的時候。我們先舉克萊斯特在巴黎的所見所聞為例。首先是他在7月14號參加攻佔巴士底監獄兩週年紀念日的評論：「他們所做的一切，沒有半點會讓人想到活動的主旨（即：自由與和平），反而到處都看得見這場活動的目的：用多到滿出來的娛樂活動讓人民分心[5]。」其次是另外一場活動：
這裡的人時不時就會離開這座貧乏無力又發臭的成市，然後前往——市郊，享受平凡又動人的大自然。只要在入口（尚蒂利小村）支付20蘇的入場費，就能過上一天老祖宗們的簡單生活。大家盡可能自然地手挽著手，在草地上、湖邊、赤揚木的樹蔭下散步，走上一百步，直到和非自然接壤的圍牆邊——然後原路折返。接近午餐時間（也就是五點的時候），每個人都會找一間小屋，這個人找一間漁夫小屋，那個人找一間獵人小屋、船夫小屋、牧羊人小屋…之類的，每間小屋都有象徵那個職業的東西，而且還會掛上現任屋主的名字。五位穿著打扮十分自然的男僕四處奔走，忙著服侍牧羊人或漁夫家庭。精緻的食物和上好的葡萄酒被端上桌，但是裝在木碗和陶製的容器裡；為了演得盡善盡美，他們還會用錫製的餐具吃飯。晚上的時候，他們會在鄉村音樂的陪伴下，兩兩一組在直徑二十步寬的湖上划一小時的船。夜深了，再用露天舞會結束這場浪漫的慶典，然後每個人再從大自然匆匆回到非自然去——[6]
雖然在克萊斯特的眼裡，這些活動極盡荒謬之處，就如同一年前他在柏林衛士廣場參觀的遊樂設施《羅馬全景》一樣，不僅虛假、更褻瀆了大自然[7]；但是這些娛樂設施其實透露出一個訊息：它們的用意都在提供一個空間與契機，讓人得以暫時從日常生活分心出來，甚至更進一步讓人回到過去以農耕漁獵維生的氏族社會，回到「片段分化」的社會系統，也就是回到「個人在社會制度中都有一個固定位置，而且不會因其所為而有所改變」的時候[8]。在這個短暫而有限的虛擬空間中，人因重新找回自我而得到解脫；人的價值不再被切割成好幾個區塊，也不再受到各個不同功能內的不同ＫＰＩ來判定。透過這個（暫時）空間允許的重新編碼（Codierung），小屋上的名字和象徵就是他的世界和他的一切，而這些單純且易掌握的「非我」終於能讓他的「自我」重新意識到自己其實擁有單純的絕對性：此時的我就是我（Ich bin Ich），因為無需贅碼而恆真，然後得以簡化成我存在（Ich bin）。
我們可以把這種浪漫主義式[9]的返本歸元視為娛樂的本質，而這種返本歸元又可以從空間和時間兩個層面來看。在空間場域方面，娛樂有如在現世當中打開另一個異世界、一個日常生活系統暫時停止運作的空間、一種不受現實制度管轄的非空間（烏托邦）[10]、或是一個虛擬的遊戲世界，讓在社會系統自我生成的「二元編碼（Binäre Codierung）[11]」的過程中一次又一次被二元分割出去而成為「餘性」的部份得以重新歸元成原本的我。在時間方面，娛樂則暫停了現代社會呈現直線加速前進的時間軸，讓時間彷彿回到以往年復一年的循環模式，在無法確切預測未來的失速世界中，暫時（至少在跨年倒數或迎接第一首曙光或慶祝生日的當下）找到可以掌握的憑依而找回自我主控（Autonomie）的步調。由此看來，所謂的「餘興」活動，本質上在於活動平日被排除的「餘性」，讓人從聚焦於非我轉換成聚焦於自我的「觀自在」，並因此回歸完整的個體（In-Dividum，字義即為「不分」），然後得以將絕對自我提升到一切非我之上。藉此，平日「心隨境轉」的被動狀況能轉化為主動的「境隨心轉」，而現世中的身不由己則有機會轉變成怡然自得的狀態。
參、娛樂的結構
必須強調的是，娛樂活動是強行在現實時空中打開的異時空，有如實數世界的虛數i，在直言無解的社會中被視為不存在；所以要進入娛樂時空，必須仰賴某種儀式，讓人暫時斷開與現世的聯結。收門票入園是一種方式，登入遊戲是一種方式，在電影院坐等放映開始也是一種方式，然而這些都只是權力場域的改變而已，還無法達到娛樂的目的。要斷開與現世的聯結，必須使人從現世中分心出來，讓人的理性（Vernunft）不再完全和日常生活所需的理解力（Verstand）緊密聯結，而空出來的接頭就得以接收想像力（Einbildungskraft）的訊號，進入美學的「自由遊戲」空間[12]，用「不帶目的的主觀目的性」進行遊戲[13]。此時，人不再完全服膺於日常的客觀目的性，不再需要倚靠日常的概念或是「舒適」、「良善」等準則作為行動的依據，人的主體因此不再感到束縛，從而達到娛樂的解放效果。德文字Zerstreuung的字義正好呈現了這個道理：zer-這個前綴有拆散、分解的意思，streuen則為「撒」這個動作。Zerstreuung一方面是分散、分神、分心的意思，另一方面則是消遺、散心、娛樂的意思[14]；娛樂和分心本是一體，是分心造就娛樂，娛樂同時也造就分心。
分心的時候，思緒從集束的狀態轉換成散射的狀態，造成有如酒醉的愰惚狀態。尼采把這種力量稱為酒神之力其實再貼切不過了。我們甚至可以說，《悲劇的誕生》在本質上也是娛樂的誕生；娛樂的遊戲空間和希臘悲劇一樣[15]，「並不是在天和地之間強行插入幻想出來的世界。它反而像奧林匹斯山上的眾神世界之於希臘人那樣，是一個同樣真實而且同樣可信的世界[16]。」在這個從現世超脫出來的世界中，酒神的力量會引發「一種強大的共同感，弭平人與人之間的鴻溝，然後將人帶向大自然之心[17]」。換句話說，酒神之力將取消社會系統各種分化的結果，取消破碎的身份認同，藉此讓人回歸原本的模樣，並給予一種形而上的慰藉：「儘管現象如此多變，但是生命在本質上依然強大、不朽，而且充滿樂趣[18]。」這個慰藉既能將尼采口中的希臘人從「世界歷史的可怕毀滅活動[19]」拯救出來，也能拯救現代人於瀕臨崩解的失速感。
一個時代或一個社會愈是讓人感到無所適從或是不得不從，人就愈需要娛樂帶來的分心作為宣洩的出口。文藝創作作為娛樂的其中一支，亦是人宣洩的管道之一。班雅明也指出：「如同表現主義，巴洛克時期其實不算是創作藝術的時代，而是一個無論如何都想做藝術（Kunstwollen）的時代。被人稱之為崩壞的時代都是這個樣子[20]。」這種崩壞其實是一種宣洩的表現，同時尋求一種「粗獷的風格（Rustikastil），用來超脫沉重的世界歷史」[21]。這也是為什麼歷史（Historie）總是會演義出故事（Historia）的原因。只有在故事的美學空間裡，淹沒在歷史大人物、大事件、大數字之下的小人物以及他們的喜怒哀樂——簡言之，真正的生命——才有可能留下存在的痕跡。這些痕跡充滿生命力，貼近人的本性，卻不見容於道德規範等制度當中。生命的原力因此被定罪、被妖魔化、被病態化、被不正常化，非生命則藉此篡位成生命的模樣。托馬斯曼的小說《魔山》裡有一句話：「貝恩﹝醫生﹞說的很對，你是文明人——他說這句話的用意可能不只是在稱讚你而已。但你是個無可救藥的文明人，這才是重點[22]。」只有在「魔山」這個超脫於現世的化外之地，文明才有可能被診斷成一種「無可救藥」的絕症；只有在酒神的力量中，酒神的音樂才有可能反過來成為「文明」和「文化人（Culturmensch）」的安慰[23]。如果說真正的健康是回到人類初始的模樣，那麼娛樂就像是能醫治人類「文明病」的醫術；或是像諾瓦利斯說的：「文學是建構出超驗的健康的大藝術，而詩人就是超驗的醫生／﹝…﹞文學將一切混雜在一起，是為了達成目的中的大目的——要讓人類自我超越而提升[24]。」
只有在這種超驗的健康裡，粗獷而不做作的人性才得以肆無忌憚的開展。道德信仰裡被稱為「三毒」和「七罪」的貪、嗔、痴、色慾、暴食、貪婪、懶惰、憤怒、嫉妒、傲慢，在娛樂的世界裡反而開展得淋漓盡致。各種血腥殘暴的電影情節或光怪陸離的成人影片叫好又叫座，甚至在小孩的遊戲裡，舞刀弄槍打打殺殺也是遊戲常態。哪一個被指責為傷風敗俗的行為不是人性最原始的展現？在美學的領域中，絕對自我的「酒神人（dionysischer Mensch）」無須再理會「定言令式（Kategorischer Imperativ）」的法則，不用思考自己是否願意讓自己的所做所為成為普遍法則[25]——白話來說，不用思考是不是願意讓別人也用同樣的方式對待自己。平日受到道德轄制、無法「隨心所慾」而因此彷彿被閹割的自我，得以在美學的領域中透過放縱找回自己的生育力（Potenz），並因此重新找回發展的潛力（Potential）。實數1亦是虛數i（）四次乘方（potenzieren）的結果，但經過複數平面的開展之後，此時的實數1已經不再是虛數出現之前的實數1了，而是複數1 + 0i。透過娛樂開展出來的複數空間，人才得以找回被實數世界閹割掉的虛部，並在直線推進的時間軸上可以同時保有自己向各方無限開展的場域。這個場域不僅完整了原本的自己，也賦予人創作、甚至創造的空間（娛樂的創造性即從此而來）。因此，娛樂活動可以視為人類的回春藥，重新賦予人不同於這個世界的發展潛能。
娛樂的療效也能分為短期療效和長期療效。短期療效的目的在於讓人在一瞬間意識到自己活著。例如坐雲霄飛車、高空彈跳、恐怖電影等娛樂活動，透過遊戲模擬將死之際所引發的衝擊（Erschütterung）來激起康德所說的「崇高之感（Gefühl des Erhabenen）」，意即透過娛樂將想像力逼至極限，造成理解力崩潰，卻反倒喚醒理性發現人活著不單只是為了合乎能夠理解的有限事物（客觀目的性）[26]，而是為了更遠大的、超乎於眼前有限的主觀目的性，人則因此在這種心境（Gemütsstimmung）中感到「超脫（gehoben）[27]」，重新恢愎心靈的動力。
至於長期療效，則是用來緩解人活在這個世界的慢性痛苦。基於人類的社會、文明、文化皆由制度所構成，然而制度又抑制了人類的自然本性。人既無法像傀儡般全然物化，以物質的形式生存在世上，又無法像上帝般全然靈化，以精神的形式生存在世上。卡在這種兩難的局面，是人類痛苦的根源，而且無法根治。克萊斯特在他的名篇《論傀儡戲》中因此強調「優雅（Grazie）」的概念，也就是將重心放置於自我，讓一切非我瀟灑隨緣——克萊斯特認為這是「靈魂能動性」的展現，亦是超脫世界綑綁（antigrav）的關鍵[28]。這種優雅發生於分心之時以及理解之外，同時也是娛樂的最高追求與境界。它甚至能形成一種信仰：無論日常世界（現世）造成多少煩惱或痛苦，永遠有一個超脫於這個世界的美學空間可以帶來安慰。無論這個空間在東方還是在西方，在過去還是在未來，對於這個美學空間的期待，緩解了生活之苦。
肆、娛樂的辯證
站在制度裡面來看，娛樂活動無疑是與制度敵對的反動行為。娛樂的分心本質就已經違背了制度對於專心的要求，更諻論分心「開小差」而造成的系統中斷有可能導致制度再度分化、甚至造成新舊制度更迭替換，取代舊有的制度系統。因此，對於制度而言，娛樂活動並非無傷大雅，反而有玩火自焚的危機。於是社會將各種界限加諸在娛樂活動之上，也許是時間的限制、也許是地點的限制、也許是內容的限制。這些限制都在防範娛樂活動擦槍走火。
從制度對待天才的方式，也可以看到同一套自我防衛機制其實無所不在。按照康德的說法，天才創造規則，而且不受規範[29]。因此，對於制度而言，天才本質上無疑是一種潛在的威脅。歌德在《少年維特的煩惱》中簡直一語中的：「我的朋友！為何天才的洪流難以爆發、難以洶湧高漲、難以震撼你們的心靈？——親愛的朋友，因為那些住在兩岸的大人們知道要及時建造堤壩與疏洪設拖，用來排解可能的威脅，以免天才的洪流沖毀他們的苗圃、鬱金香、以及藥草田[30]。」苗圃、鬱金香、藥草田這些經濟作物一方面是經濟的代表，另一方面則是文化的象徵，因為在德文裡，文化（Kultur）一詞的根源即來自拉丁文的耕種（cultura）。天才只有在社會文化制度為其設立的渠道裡才得以擁有天才的自主權；只要超出界線進入社會，那麼天才所面臨的若不是被齊頭拉平，就是被病態化為瘋子——十九世紀義大利精神病專家龍勃羅梭（Cesare Lombroso）的著作《天才與精神錯亂（Genio e follia）》以及德國精神病專家郎格愛希堡（Wilhelm Lange-Eichbaum）的一系列《天才：精神錯亂與榮譽（Genie – Irrsinn und Ruhm）》叢書即為顯著的例子。
同樣地，對於試圖打破娛樂限制的人（例如嘗試將二次元人物化為三次元抱枕），現今的台灣社會也習慣將其貼上「宅」或「廢」等標籤，並給予負面性的編碼。兩百多年前的德國社會亦是如此。在瘋啟蒙的那個年代，劇作家萊辛（Lessing）在他的理論著作《漢堡劇評》裡即討論了「分心」的議題，指出當時的社會認為分心是一種病，甚至是一種無法根治的先天殘疾[31]；數十年後，浪漫主義作家艾辛朵夫的小說《廢物生活》則描寫愛好放空和拉琴而不事農耕的男主角被父親指責為廢物並逐出家門的故事。無論啟蒙時期或浪漫時期的作家們分別站在什麼立場，或說：無論是偏向理性或是偏向非理性的作家們分別站在什麼立場，都可以在他們的筆下看到「分心／娛樂」和社會制度的對立。
根據上文以及上一章的內容，我們得到了一項二律背反：正命題為「人需要分心」，反命題為「人不要分心」。這樣的矛盾來自人本身的矛盾。如此看來，有兩個身體的似乎不只有國王，一般人亦有兩個身體，而且同樣是一個「凡人的身體」和一個「超自然的身體」[32]。凡人的身體會死也怕死，需要重重的制度與規範來保護自己；超自然的身體不會死也不怕死，但正因如此，平日受凡人的身體所禁錮，一方面防止損害凡人的身體，另一方面則防止損害制度與規範（只有國王或宗教領袖才被允許擁有超自然的身體）。一些宗教所提到的飛天成仙、坐化成佛，用意即在從凡人的身體解放出來，然後讓超自然的身體永遠不死。實際的情況則是藉由消滅凡人的身體（死亡）而脫離制度的轄制，以肉身替代其他凡人死，促成形而上的共同不死。而這個形而上的不死便以宗教信仰的形式成為制度內的美學飛地，並繼續下一次的辯證。
「分心／娛樂」可以視為凡人身體的沉睡或暫時死亡，帶有一種尼采所說的「昏睡的元素（lethargisches Element）」[33]，藉此讓超自然的自己得到解放。對於無法真正一死、也無法接受制度管轄的人而言，擴大「分心／娛樂」的影響層面會是另一種選擇。他們因此成為信徒、御宅族、酒神人（sionysischer Mensch），全然站在辯證的另一方，並可能因此仇視日常的制度與規範。尼采在《悲劇的誕生》裡也提到一樣的道理：
一旦日常的現實又回到意識中，就會讓人對日常生活感到噁心；日常生活的狀態只會產生一種消滅意志的禁慾心情。在這層意義上，酒神人和哈姆雷特之間有個相似之處：兩者都曾看破事物的本質，他們都曾認識到真理，所以他們對任何行動都感到噁心；因為他們行動無法改變事物的永恆本質。如果有人認為他們可以讓分崩離析的世界重回正軌，他們會覺得可笑，或是倍感屈辱。〔…〕看破事物的本質、看清殘酷的真理之後，就會壓下採取行動的動力，無論是哈姆雷特還是酒神人都是這個樣子[34]。
這是萊辛直接把分心和厭世（Misanthrop）放在一起談論的原因[35]；也是年輕時的克萊斯特建議他厭世的朋友要少讀一點小說的道理[36]。當日常的制度和規範要求全面掌權的同時，分心後的狀態也會反過來要求要專心在這個狀態。當「酒神人」不願意回歸界限，厭世之情就會開始漫延，並開始用美學空間來取代日常生活。沉迷於線上角色扮演遊戲是一種選擇；隱居於山林之間又是另一種選擇；修道院座落於荒山野嶺之間有其道理；追星的過程也可以開創出另一個人生。想當然爾，「不事生產」之類的罵名亦會從辯證的另外一方襲來。這樣的正反辯證不僅註定無解，而且還會進入辯證的永劫輪迴。再者，若是開始聚焦於分心後的成果，勢必會形成一套新的制度，以要求參與者專心致志以維持這些成果。這些「清規教條」不僅和分心的原點背道而馳、自我矛盾，也會受到新的分心行為挑戰。歷史也告訴我們，追求自由平等博愛的政治分心在變成專心致志的政治行動後，亦可能出現不自由不平等也不博愛的恐怖結果。
儘管辯證無解，但是分心並不一定只能站在專心的對立面。分心能在制度內扮演洩壓閥的角色，調和人類社會文明自有的矛盾。「生命自己會找到出口」，這並不是一句通俗的口號；雖然形式不一，但人會找到自己的分心方式和娛樂，藉此在某種程度上安然於制度之中。
參考資料
Goethe, Johann Wolfgang: »Die Leiden des jungen Werthers«, in: ders.: Sämtliche Werke, Bd. 8, herg. v. Waltraud Wiethölter, Frankfurt a.M. 1994.
Grimm, Jacob und Wilhelm (Hrsg.): Deutsches Wörterbuch.
Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe, 9. Aufl., München 1993.
Kant, Immanuel: »Kritik der Urteilskraft«, in: ders.: Werke, hrsg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt a.M. 1974, Bd. X.
Lessing, Gotthold Ephraim: »Hamburgische Dramaturgie«, in: ders.: Werke, hrsg. v. Herbert G. Göpfert, Bd. 4, München 1973.
Luhmann, Niklas: Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1997.
Nietzsche, Friedrich: »Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik«, in: ders.: Werke, hrsg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, Berlin u. New York 1972, Bd.
* 本文初稿於2019年文化研究年會發表，感謝《文化研究季刊》兩位匿名審查委員的寶貴意見，使本文修改後論述更為周延。謹此敬申謝忱。
[1] Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, 9. Aufl., München 1993，第二冊，頁517。
[2] 同上，頁662。
[3] 同上。
[4] 根據Niklas Luhmann的系統社會理論，在進入功能分化社會（funktional differenzierte Gesellschaft）後，就「無法再將每一個人劃歸到單一系統中了，也就是說，在法律系統是這樣，但在經濟系統裡不是；在政治系統是這樣，但在教育系統裡不是。〔…〕。結果就是，必須把人視為社會系統的環境，而且系統與環境之間不再能保證相互速配（744）。」除以之外，「在進入功能分化社會後，就必須放棄將一套共同的分化模式加諸在各個子系統上（745）。」也就是說，各個功能系統都有自己的一套模式，而同時分屬於各個功能系統的一個人也因此不再能是一個單獨的個體。參閱：Niklas Luhmann: Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1997。
[5] Kleist (1993)，頁664。
[6] 同上，頁689-690。
[7] 參閱：同上，頁518。
[8] 關於片段分化社會系統參閱Niklas Luhmann (1997)，頁634-662。
[9] 關於「絕對自我」參閱Johann Gottlieb Fichte: Über den Begriff der Wissenschaftslehre.
[10] 烏托邦（Utopie）的字義即為「非地」，亦即不受現實制度所管轄的另一個空間。
[11] 關於「二元編碼」可參閱Niklas Luhmann (1997)，頁205-230。
[12] 關於想像力的遊戲概念請參見Immanuel Kant: »Kritik der Urteilskraft«, in: ders.: Werke, hrsg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt a.M. 1974, Bd. X, 頁 132。儘管想像力可以恣意玩弄概念，但是在某種程度上必須與理智相互協調，一方面是為了可以想像（就算是以阿米巴原蟲做為電影主角，該阿米巴原蟲也必須在某種程度上具有類似《海綿寶寶》的擬人性，才能達到想像和娛樂的效果），另一方面則是為了假定這個想像具有普世價值，有如信仰需要信徒才會成真，同上，頁132-134。
[13] 同上，頁137-138。
[14] 參閱Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, 第三十一冊，欄786。同時，中文的「消遣」、「散心」都含有分散和排解的意思，和德文的Zerstreuung異曲同工。
[15] 如同中文「遊戲」的「戲」，在德文裡，遊戲這個字（Spiel）同時也可以是戲劇的意思。
[16] Friedrich Nietzsche: »Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik«, in: ders.: Werke, hrsg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, Berlin u. New York 1972, Bd. III.1，頁51。
[17] 同上，頁52。
[18] 同上。
[19] 同上。
[20] Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. v. Rolf Tiedemann, 12. Aufl., Frankfurt a.M. 2016，頁37。
[21] 同上。
[22] Thomas Mann: Der Zauberberg, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 2013，頁77。
[23] Nietzsche (1972)，頁52。
[24] Novalis: Werke, hrsg. v. Gerhard Schulz, 4. Aufl., München 2001，頁380。
[25] 即康德所言「定言令式」的先決條件。參閱：Immanuel Kant: »Grundlegung zur Metaphysik der Sitten«, in: ders.: Werke, hrsg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt a.M. 1974, Bd. VII，頁51。
[26] Kant (1974), Bd. X，頁178-179。
[27] 同上，頁179。
[28] Kleist (1993)，頁338-345。
[29] 關於康德對於天才的討論可參閱Kant (1974), Bd. X，頁241-257。
[30] Johann Wolfgang Goethe: »Die Leiden des jungen Werthers«, in: ders.: Sämtliche Werke, Bd. 8, herg. v.Waltraud Wiethölter, Frankfurt a.M. 1994，頁29。
[31] 參閱Gotthold Ephraim Lessing: »Hamburgische Dramaturgie«, in: ders.: Werke, hrsg. v. Herbert G. Göpfert, Bd. 4, München 1973，頁361。
[32] 這裡指的是康托洛維茨（Ernst Kantorowicz）在他的中世紀政治神學研究《國王的兩個身體（The King’s Two Bodies）》裡面討論的國王的兩個身體，一個身體為「凡人之體」，另一個則為「超自然之體」。
[33] Nietzsche (1972)，頁52。
[34] Nietzsche (1972)，頁52-53。
[35] Lessing (1973)，頁362。
[36] 克萊斯特年輕時作為理性主義的信徒，要求自己及友人都「專心致志」在科學與道德上，他認為惟有透過理性的不斷進步，才有可能實現幸福的人生。
個人積分：7301分
文章編號：84309005
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文章編號：84325311
我不是這方面的專家，所以從網路上找答案，
轉貼在這裡，也許大家看了能夠清楚些。
從下面這個論文中找到的，只摘錄解釋娛樂的部分，
有興趣了解全文的網友請自行點閱連結看全部的文章。
http://www.cschinese.com/word/1097202016.pdf
娛樂的社會和心理功能﹕中西方研究的現狀與前瞻
周樹華、葉銀嬌、徐潔
娛樂的定義
文化、技術和現代社會都將我們推到同一方向─娛樂。
那麼，怎樣為娛樂定義呢？
回答這個問題的困難之處在於對娛樂的諸多誤解，主要體現在兩點上。
第一，娛樂被認為是媒介提供的一個商品，
根據這一觀點，有些媒體的內容是娛樂，有些則不是。
電視劇、電影、情景喜劇、體育等等是娛樂，而新聞、紀錄片和教育片則不屬娛樂。
這種觀點源於行為科學的簡單認識：娛樂節目使人娛樂，而非娛樂節目則不可能使人娛樂。
現代心理學則認為媒介受眾也起着一定的作用，觀眾可以有目的、
有計劃地決定他們將會在何種節目、何種內容中得到樂趣。
第二個誤解是將娛樂和信息對立。
這種觀點認為，節目的信息量越大，娛樂性就越差，
換言之，觀眾得到的樂趣越多，他們學到的知識就越少。
很顯然，這種觀點也是站不住腳的，
觀賞奧林匹克比賽是一種娛樂，但觀眾也能從中學到他國的風土人情、
競賽知識和人類的生理、心理極限（Vorderer, 2001）。
以此看到，娛樂可被看作是一種通過表現喜怒哀樂，或自己和他人的技巧而與受者喜悅，
並帶有一定啟發性的活動（Bryant & Miron, 2002）。
很顯然，這種定義是廣泛的，它包含了悲喜劇、各種比賽和遊戲、
音樂舞蹈表演和欣賞等等。
娛樂的發展歷程
在17 世紀中葉前，西方文明被神權控制。
社會基本上由兩個階層組成。
貴族，教士和官員被簇擁在社會的金字塔頂，
他們的生活、儀式、藝術和娛樂都被賦予了一層神聖的色彩，不可褻瀆。
而由農民和商人組成的下層社會，他們的生活被認為是低賤的，
因此他們的娛樂和藝術不值一提，是簡單和粗陋的。
這個時期精英與大眾壁壘分明，他們各自的娛樂在表現方式差別很大，
但是共同點同樣存在，則這些都是人們追求快樂行為的表現。
與其說兩個階層的娛樂在方式與功能上有差別，不如說他們的目標受眾有本質的區別。
17 世紀中後期，
社會結構的簡單二元化被新進的一種社會力量打破了，這就是中產階級。
隨着中產階級的崛起和社會結構的進一步分層，社會角色大大豐富了。
這個階層的較高受教育程度為他們開啟了歌劇、公共音樂表演、
讀書俱樂部以及沙龍的大門。
他們為社會創造了可供休閒娛樂的金錢，
同時自身日益增長的經濟實力也使他們具備了與貴族階層爭奪藝術創作者的實力，
後者讓藝術家或者娛樂從業者完成了從當權者的服務生到職業人員的角色轉變。
在政治領域，當權者同樣要保持社會和秩序的穩定，
為了便於管理，藝術和娛樂第一次被機構化了（Zillmann, 2000）。
西方市民社會的崛起，其影響是巨大的。
社會從上而下的結構被原子化的機械模式所取代，個人成為主體。
從18 世紀早期開始，藝術和娛樂漸漸成為一種商品。
娛樂從業人員的生存取決於他們能提供多少滿足不同公眾消費口味的產品。
這是一個不同的世界，儘管藝術和娛樂提供快樂的基本功能沒變，
但是機構化、職業和技術人員管理的娛樂界為這個世界提供了不同的圖景。
藝術被產製、擴散、贊助和批評。
這時，「娛樂」這個概念成為了一種廣泛認同的社會行為。
以前從來沒有一個時期像當時那樣，人們對「非嚴肅」（unserious）的社會行為有如此大的興趣。
越來越多的人開始消費娛樂產品，付費得到娛樂。
這些人受過相對較高的教育，經濟能力不俗，他們也正在成為社會的中堅力量。
從17 世紀以后，娛樂活動開始成為與吃飯、祈禱和工作相似的功能型行為（Zillmann, 2000）。
當然，中產階級並不是鐵板一塊。
它同樣有着複雜的結構組成，不同的群體都有自己獨特的審美偏好和娛樂品味。
19 世紀早期，中產階級使娛樂徹底擺脫了過去單一的贊助體制，
一種新的判斷娛樂產業成功與否的標準出台了：銷售量，它能盈利嗎？
這成為大家關心的問題。這種盈利可以通過採用節約成本的技術創新獲得，
也可以倚重商業活動的推廣，但最關鍵的還是給消費者他們想看的東西，
所謂的迎合受眾也許就從此開始了。
為了娛樂產品的市場前景，貼近生活、服務民眾、產品多樣化的理念出現了。
與此同時，與娛樂產品相關的規範、法律也在制定和完善。
從19 世紀中葉開始，以便士報的出現為標誌，大眾媒體應運而生。
娛樂的「大眾」時代來臨。
受商業理念的驅使，人們很快意識到，也許真正的大眾從未存在過，羊脂雖好，眾口難調。
娛樂業是一門歷史悠久的行業，而大眾傳媒的迅猛發展是上世紀開始的事情，
將傳媒與娛樂全面地結合在一起則是近十幾年現代高科技發展的結果。
如今娛樂同空氣、水一樣，成為人類基本的調適元素。
資訊對人們價值判斷意義減少，替代性滿足上升，娛樂需求激增。
近年來，歐美新聞節目慘淡經營，退出黃金時段，真人秀、百萬富翁等娛樂、
遊戲、影視劇風靡世界，在一個消費社會裏，娛樂性節目的風行，有它自身的現實合理性。
傳媒的娛樂化已不單純指娛樂性內容所佔比重越來越大，
即使是嚴肅新聞也竭力用娛樂性來包裝。
20 世紀九十年代末期以來，由於各種傳媒之間的激烈競爭，
也由於處在特定歷史狀態中的電視消費群體的娛樂需求的增加，導致電視的娛樂化傾向越來越明顯。
它們提供的是一個歡樂的平面，一個世俗化的萬眾同樂世界，
因此，電視已成為現代社會人們重要的娛樂、休閒的工具。
娛樂在中國的進程於近代前與西方幾乎毫無二致。
精英與大眾，陽春白雪和下里巴人，宮廷藝術與民間技藝，二重分野延續了幾千年。
統治階層的娛樂是詩意和正統的，普通民眾只能望其項背，
期盼這種享受也能飛入尋常百姓家。
在「政治掛帥」的年代，傳媒的功能是教化和灌輸，那時的社會沒有娛樂的位置。
經過二十多年的改革開放實踐，中國文化娛樂事業獲得長足發展，受眾的娛樂消費心理日益突顯，
隨着人們生活的多樣性、隨着娛樂業的發展，娛樂已經成為人民生活的重要組成部分，
甚至成為人們的一種生活方式。
到2004 年，中國娛樂產業的消費能力已經達到464 億美元（Landreth, 2005），
中國的娛樂資源十分豐富，市場前景令人期待。
關於娛樂的爭論
很多年來，關於娛樂屬性，健康的、還是腐朽的，傳媒業是應該限制、
還是應該發展，以及如何發展的爭論就沒有間斷過，東西方都莫過如是。
自大眾傳媒誕生以來，人們對其效果的關心遠勝於對功能的經驗審視。
當今對娛樂的非議主要涵蓋以下兩個方面。首先是關於它本身，
有人認為是不健康的，低俗的，粗陋的，譁眾取寵的。
負面的娛樂自然帶來負面的後果。
長期浸淫在娛樂世界中的人容易逃避現實，審美趣味低下，以致缺乏責任感。
為甚麼我們會批評甚至批判娛樂？這是有深刻的歷史、社會和心理根源的。
從歷史上來說，西方的主流價值觀是基督教或新教賦予的，東方則與孔孟文化結伴而行。
兩者的共同特點是對真善美的追求，對人堅忍、自察、自律的大力弘揚。
蘇格拉底說過，「不受檢視的生活是沒有意義的」。孔子讚賞「克己復禮」，孟子也說：「天將降大任於斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚」。由此我們可以看到，這些被崇尚的原則與娛樂的些許沉迷、自我放縱和快樂至上幾乎背道而馳。經典的馬克思主義認為，娛樂是當權者與媒體合謀用於粉飾太平，麻醉無產階級使其喪失鬥志的工具。
從社會的角度來說，娛樂最為人所詬病的是它「脫離現實」的特性。
現代人的生活節奏快，壓力大。焦慮、不安全感隨之而來，揮之不去，怎麼辦？娛樂吧。
它會讓你暫時忘卻痛苦，生活在媒體創設的假現實（pseudo-reality）中不可自拔。
久而久之，人喪失了面對現實、挑戰現實和改變現實的勇氣和能力，
變得消極、缺乏責任感和作為能力。
有極端者如哲學家帕斯卡（Blaise Pascal）甚至斷言：
「所有的大娛樂都是對基督徒生活的威脅。」
在西方，雖然加爾文教（Calvinism）的影響已經漸漸淡化，
但是原教旨主義對救贖和末日審判的價值遺產仍有很大市場，工作與玩樂，
自我否定與自我沉迷，個人主義與集體主義，沉思冥想與簡單狂放，
精英品味與大眾行為的論爭從未停止。
即便是追求快樂，快樂的道德說（fun morality）也佔據了重要一席（Zillmann, 2000）。
人們對娛樂的疑慮和保留一直存在。
在心理方面，主要的擔心集中在兩方面，
一是娛樂行為會釋放人們的無聊情感和欲望，壓抑多時的利比多（libido）浮出水面。
而隱匿在人心深處的情感一旦爆發，我們很難對此有積極的期待。
二是娛樂導致的幻想（fantasy）會大行其道。
但娛樂不但對社會和個人都有正面的影響。
大眾娛樂的社會功能
很難想像現代社會失去了大眾傳媒提供的大眾娛樂將會成為何種社會。
社會學研究表明，娛樂和生存性勞動是反比的關系。
也就是說，一個社會的工作條件越優越，報酬越高，工作時間越短，娛樂的需求性就越高，
而這種需求也越容易滿足，因為工薪階層有精力、時間和金錢來滿足這些需要。
娛樂是和經濟寬裕而不是經濟貧乏有密切聯繫的。
在美國，對娛樂的強調被認為是對「美好生活」追求的體現。
Mendelsohn（1966）的研究表明，
現代美國超越所有階層的一個價值觀就是對「美好生活」的嚮往─無憂無慮，
不為需求和勞動所困的生活。
這種生活的特點就是有足夠的金錢和時間。
我們可以把大眾娛樂看成美好生活的一個組成部分，而不是勞動或其他困境的避風港。
因為在困境中人們尋求的往往是精神（如宗教）的支助，而非娛樂。
著名社會學家Gans（1975）也持同樣的看法。他對波士頓貧窮社區的研究表明，
大部分人都不認為利用大眾娛樂的目的是為逃避，而是對他們嚮往人生的一種追求。
不可否認，大眾娛樂和煙酒、暴力、性一樣有「遁世」的功能，
儘管如此，社會學家Veblen（1934）提出的模仿理論（emulation）也認為經濟貧匱階層的目標往往不止於物質富裕，他們都仰望有閒階層的休閒生活，以他們多姿多彩的生活作為模仿對象，大眾媒介則將以前只屬於皇家貴族的娛樂搬上了大眾舞台，娛樂從此被移植到社會的範疇。人們再不用僱佣宮庭樂手，不再為掏不出歌劇票的費用而煩惱。
電視將體育比賽、歌舞戲劇悉數展現，現代科技使不同經濟階層的人們享受同等的娛樂。
這種社會秩序的主要貢獻是將社會各界的生活方式拉近了，
這種距離的縮短使以經濟為階層分界線的社會逐步過渡到以地位為分界線的社會。
大眾娛樂的另一個社會功能是群體之間的分享更加頻繁和緊密，
這體現在觀看、討論和評議電視劇主人公的遭遇和命運、球賽的成敗、歌唱比賽選手的表現等等。
大眾娛樂無疑為社會關係的創造和 維持提供了潤滑劑。
在大多數情況下，因為大眾娛樂和觀眾本身的 現實生活沒有利害關係，
所以娛樂的話題使人與人之間的交流顯得容易。
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